خالد السلطاني*
«ان المحبة تكتفي بالمحبة»
*جبران خليل جبران
يمنحنا الفنان المبدع ناظم رمزي (1928) بين فترة وآخرى متعة الاطلاع على اصداراته الفنية المتعلقة بفن التصوير الفوتوغرافي، الفن الذي بلغ عبر عدسته الذكية مستوى عاليا من الجمالية والحذاقة الفنية المنطوية دوما على اقتناص اللحظة العفوية في اوج تآلفها المبدع.
وها نحن الآن نتصفح، ونتفحص، صوره الجميلة عالية الاحترافية في كتاب صادر حديثاً عنوانه <العراق: لقطات فوتوغرافية لبعض ملامح الحياة في القرن العشرين>، بعد ان كنا قد تمتعنا بمشاهدة صور كتابه الآخر <من ذاكرتي> (بيروت،2008)، وانبهرنا بجودة صور كتابه الثالث: <العراق: الارض والناس> (لندن، 1989)، ذلك الكتاب الذي لم يحظ، مع الاسف الشديد، باهتمام جاد من قبل المتابعين والنقاد، رغم فرادة مضمونه وتميز تصميمه وجودة طبعه، وما صادفه من سوء في التوزيع. انه الكتاب الذي اطلعنا من خلاله، وتعلمنا منه عن احوال بلدنا ومدنه وعمارته وعن ناسه الطيبيين، الذين يكنّ الفنان لهم كثيرا من المحبة وكثيرا من التبجيل. ويذكر كثر من المهتمين بان ناظم رمزي سبق وان نظمّ لاول مرة بالعراق معرضاً خاصاً بالتصوير، وذلك عام 1959. وقد عرض فيه صوره الفوتوغرافية. وكان موضوعه الرئيس كما هي جميع مواضيع كتبه الاخرى: العراق وما يخص ناسه: متعددو الاعراق والثقافات.
نعرف بان «رمزي» (وهو اسم الفنان الثاني الذي غلب اسمه الاول، وبه يُعرف ويناديه، تحبباً، جميع اصدقائه ومعارفه)، يمتلك ارشيفا مهما ونادرا للقطات صوّرت العراق ابان نصف قرن تقريبا من تاريخه، بدأت من نهاية الاربعينات وحتى التسعينات، وهي لقطات نادرة لامكنة تغيرت معالمها ولرجال عاشوا وعملوا على اثراء منتج المشهد الثقافي بارض مابين النهرين، انها في الاخير لقطات ذاكرة العراق التى لا تنسى، والتى «إجتهد» غير قليلين في تغييبها واقصائها، لكنها ستظل، وبفضل جهد كثر، بضمنهم عدسة فنه المميز عصية على المحو والنسيان. ولئن كان البعض الان كما في السابق، لم يقدّر ولا يعير اهمية لطبيعة الثروة المعرفية التى تمثلها تلك الصور للعراق ولتاريخه.. ولمستقبله ايضاً، فان ذلك يدخل في باب الجهل والتجهيل الذي ابتلى به البلد على مدى عقود كثيره. وسيأتي يوم، عاجلا ام آجلا، يقرّ به العراقيون، ولا سيما الباحثيين والمصوريين على وجه التحديد، بالدينّ الذي «لرمزي» عليهم.
يحتوي كتاب «العراق: لقطات..»، الصادر هذا العام (2009)، في بيروت عن الدار العربية للعلوم ناشرون، على 158 صفحة من القطع الكبير (23.5 x 29 سم)؛ وتتضمن لقطات في المشهد العراقي حصراً: من شماله الى جنوبه ومن شرقه الى غربه. ثمة «بورتريهات» لشخصيات ثقافية، معظمها يعود الى فنانين تشكيليين بالاضافة الى معماريين عراقيين هم اصدقاء الفنان ومعارفه، تشغل الصفحات الاخيرة من الكتاب، الذي دعاه المؤلف « بعضاً من التراث الفني العراقي». وفي هذه الصفحات نجد صورا لفنانيين وهم منهمكون في عملهم بلقطات تعبر عن طرائق متنوعة لاسلوب حياتهم اليومية. وفيها ايضا نجد تخطيطين كرافيكيين للرسام فيصل لعيبي، يتراءى لنا بان وجودهما هنا خارج سياق صور موضوعة هذا القسم. ولم ندرك، حقيقة، مسوغات حضورهما بين صور شخصية للفنانيين وعوائلهم واصدقائهم.
تظهر صور الكتاب مدن العراق وسكانه. ويعود تاريخ تصويرها الى فترة زمنية تمتد من الخمسينات وحتى منتصف الستينات. ومعظمها، ان لم تكن جميعها، «تجمد» مشاهد اللحظة المعاشة الآنية. اي انها صور حية ملتقطة بمكانها وتعكس مفردات ذلك المكان. فهي ملتقطة في الطريق وفي الازقة، لناس اثناء عملهم، وفي اثناء راحتهم، انها تبين مشاهد مدن العراق المختلفة، مثلما تجسد طبيعة جغرافيته المتنوعة. وتوزعت موضوعة تلك الصور على مشاهد مدينة بغداد وجوارها، وعلى مدن وبلدات عراقية آخرى؛ كما اشتملت على صور لاطفال ولعاملات ولعمال ولمناطق مختلفة بالعراق. فضلا على «بورتريهات» لشخصيات ثقافية وسياسية عراقية.
تدهشنا مقدرة ناظم رمزي في جعل المألوف المرئي، يرتقي الى مصاف اللوحات الفنية المكتنزة بقيم ابداعية عالية. فرؤية العادي المعاش من خلال عدسته توفر لنا امكانات جديدة لرؤية ما لانراه. انه يحيلنا الى مناطق لرؤى آخرى، رؤى تنجم عنها صوراً مليئة بالدلالات ومترعة بحسّ جمالي عال. عندما اشاهد صور كتاب <العراق: لقطات..>، ادرك ان «مواقع» التصوير ليست بغريبة عليّ. اني اعرفها جيداً. وسبق وان مررّت عليها، كما مرّ عليها الكثيرون. انها علي سبيل المثال لا الحصر: «ساحة التحرير ببغداد» و» خالد الرحال في الصويرة» و»مضيق كلي علي» و» اطفال مدينة الكفل» و»مخزن اعاشة مندلي» و»سوق علاوي الحلة» و «منارة سوق الغزل» و»باعة الخبز في الكاظمية» و»استراحة العاملين في العلوة» و»نهر الحلة» و»عاملات نقل الطابوق» و»سوق في مدينة العمارة» و»مضيف الشيخ في سنجار» وغيرها من الامكنة المعروفة والمألوفة والاليفة؛ لكنها تضحى جميعا عند رمزي بمثابة لقطات فنية بقيمة جمالية عالية. انها منسجمة تكوينياً و»مفرداتها» موزعة باتساق، وكلها متضمنة جميع الاشتراطات التى تجعل من فعل «ومضتها»: لقطة ناجحة وجميلة. واظل اتساءل، كيف تسنى له الامساك بناصية الابداع، بتلك السهولة وبتلك التلقائية، التى تؤكدها صور الكتاب العديدة؟، الصور التى ما انفك ارجع اليها واتصفحها بتروٍ واتمعن في جمالياتها، مستحضرا مقولة روسية غير شائعة كثيرا، لكني اجدها جد فطنة. واذ كان في وسعي ترجمتها فستكون كالآتي «وكأن الطرائد بنفسها، تتراكض نحو الصياد الماهر!». كناية عن سبب وجود فرائس عديدة لدى هذا الصياد، بالضد من بؤس حظ الصياد «الغشيم»، الهاوي وغير الخبير؛ هو الذي لا يكل عن تطبيق جميع «لوائح» التسديدة الصحيحة وقواعدها، ولكن من دون جدوى!. اذ تستحيل لدى رمزي، مثله مثل ذلك الصياد الماهر اياه، اللقطات «العشوائية» السريعة والمباغتة الى صور فوتوغرافية بهيّة، تثير لدينا المتعة والانشراح. وهي وأن بدت عفوية، لكنها مشغولة بفنية عالية، وظلالها شفيفة متدرجة بهدوء تشي بالراحة، وهي لهذا تغوي مشاهدها الى «جر» نفساً عميقاً؛ فهواء صوره الفوتوغرافية ملء بالاوكسجين!.
لا يفتعل رمزي «مشاهد» صوره الفوتوغرافية، او هكذا تبدو لنا لقطات الكتاب العديدة، انها مفعمة بالحيوية والتلقائية المضاف اليهما «ديناميكية» اللحظة الملتقطة وآنيتها. ففي صورة «زقاق قرب جسر المسيب، 1958» في صفحة 34، تغدو سطوح العناصر المعمارية للبيوت الشعبية العتيقة، وكأنها مفردة التكوين الاساسية، باشغالها غالبية مساحة فضاء الصورة، وتميزها باسلوب اضاءة ساطع، تلك الاضاءة التى تزداد حضورا جراء تعارضها الضوئي مع ظل الارضية وظلال البيوت البعيدة. لكن هذا كله لم يقنع الفنان بالاكتفاء في المرئي والرضى عنه؛ ما حدا به ان «يستعين» بمجموعة اطفال يلعبون، ابتغى بهم كسر حدة الضياء وضديته من جانب، ومن جانب آخر، وظف وجودهم كموازنة بين «ضجيج» العناصر المعمارية في اعلى الصورة مع الانتشار التلقائي لمواقع الاطفال في الاسفل. ان انهماك شخوص الصورة الصغار في لهوهم وحديثهم، فضلا عن مشهدية «بوزاتهم» المختلفة، عزز من تأكيد عنصر التضاد مرة آخرى بين كتلة العمارة الساكنة، ونشاط الاطفال المتوقع، ما جعل من الصورة التى بدت وكأنها لقطة عفوية، لان تمتلك جميع مكونات التكوين المميز الخاص باللوحة الناجحة. والحال ذاتها يمكن ان نراها ايضا في صورة «زقاق في الكاظمية، 1959» او في صورة «دار سكن في مدينة العمارة، 1960». اما صورة «زقاق في مدينة كركوك، 1959»، فان «موتيفها» التكويني الاساس يعكس ولع رمزي في جعل عنصر التضاد يعمل باقصى فعاليه واعمق تاثير، من خلال حضور ثناءيات الضوء والظل، والاسود والابيض والافقي والعمودي والثابت والمتحرك في تكوين الصورة الملتقطة.
في صوره البانورامية للمشهد المديني، يتمكن ناظم رمزي باقتدار من تجميع عناصر متنوعة في وظائفها وعديدة في اشكالها، ويجعلها تتعايش بحصافة ضمن اطار اللقطة المصورة. وهو اذ يدعو المتلقي لمتابعة مفردات المشهد «المرسوم» امامه، والمستل من سيناريو الحياة اليومية، فانه ايضا يشركه في مهام التعرف على المدينة وانشغالات سكانها المعاشية. في صورة «مكاتب ومخازن في جانب الكرخ ببغداد، 1960» الضاجه بتنوع مفرداتها وثراء مواضيعها، العاكسة بواقعية شديدة اهتمامات شخوص «مكاتب ومخازن جانب الكرخ» وشجونهم، يقسم الفنان صورته بشكل واضح الى قسمين متساويين: اعلى واسفل. الاعلى، القسم المنير والهادئ، المتسقة تقسيماته بايقاع مكرر من المساند المشغولة خشبيا؛ والاسفل: المعتم الغاص بالحركة وتقاطعات الاشخاص المتواجدين في الصورة مع السيارات الواقفة امام دكاكين اصحابها. وهذه الدكاكين التى يدعوها الفنان «بالمخازن»، تتعامل مع بضائع متنوعة لا تمت بصلة الواحدة بالاخرى. فمن «عذوق» الموز المعلق بحبل قصير في اقصى دكان يسار الصورة، تفاجئنا فوانيس الاضاءة النفطية واوانٍ مصنوعة من «الفافون» في دكان/ مخزن وسط الصورة. وفيه ايضا نلحظ «ليفة حمام» وثمة «زنبيل» نهجس انه لحبوب. في حين ظل دكان الجهة اليمنى غارقاً في عتمته والتى منها يتراءى بياض يشماغ صاحب المخزن الجالس بداخله، هو المحجوب عنا وعن المصور بجزء سيارته القديمة الواقفة امام دكانه تماماً!. انها صورة «تسرد» يوميات المدينة، لكن سردها البصري المفعم بالحيوية والنابض بالحركة، بمقدوره ان يثبت، ان لقطة الحياة اليومية، عبر عدسة فنان متمرس، يمكن لها ان تتحول الى لوحة فنية متميزة.
بالطبع ليس في نيتي الاشارة الى جميع صور الكتاب، فهدف المقال ومبتغاه غير ذلك. رغم ان صور الكتاب جميعا تستحق الوقوف عندها طويلا. وهي في آخر الامر، تؤكد مرة آخرى مقدرة رمزي الفنية، وعلو شأن ابداعه في هذا المجال. لكني مع هذا، اود ان اشير الى صورتين منشورتين في قسم التراث الفني العراقي من الكتاب. وهاتان الصورتان هما: «خالد الرحال في الصويرة» و « محمد غني حكمت وبابه».
يعود تاريخ الصورة الاولى الى سنة 1952، ويظهر بها الشاب خالد الرحال على خلفية جدار مشغول بالآجر، مقفل نهايته بستارة، تعلوها اربعة ملاقف «بادكيرات» بوضعية تتناوب واجهاتها بين الامامية والجانبية. وثمة مزاريب تعمل ظلال طويلة على الجدار الذي تبرز منه. لكن الامر المثير بالطبع ليس رؤية جدار طابوقي بملاقف هوائية في مدينة ريفية، المثير هو كيف «سجلت» عدسة الفنان كل هذا، كيف اقتنصت لحظة مواقع مفردات الصورة، وكيف اصطفت مقدار مساحة السطح الآجرى، وكيف تم التعاطي الموفق مع نوعية ظلال المزاريب وشكل الملاقف المميزّ، بالاضافة الى نقاء اللقطة واحترافيتها الفنية. لقد بدت وكأنها تحمل قوتها التكوينية في ذاتها، وفي الصيغة التى نراها هندسية تماما، ومتسقة تماما، ومختزلة تماما، تشي بجمالية خبيئة، يدهشنا كيف ان «رمزي» تمكن بمهنية عالية من التعبير عنها؛ ما جعل من الصورة اياها لتكون، في رأيي، واحدة من اجمل صور الكتاب، بل واعتبرها احدى روائع فن التصوير العراقي الحديث؛ مع ان تاريخها يعود الى بداية فترة اعمال رمزي الشاب. جدير بالاشارة ان الفنان سبق وان نشر هذه الصورة في كتابه «العراق: الارض والناس»، من دون «بنية» Figure الفنان وقوامه. ورغم هذا ظلت الصورة محتفظة بقوة تكوينها المعبر.
تنزع الصورة الآخرى الخاصة بمحمد غني حكمة وبابه، والتى صُورت عام 1966، الى تشديد الاحساس في العلاقة بين النحات ومنحوتته، وبالتالي فهي مهيئة جدا لاستحضار مفردتي الدال والمدلول فيها، وما يمكن لهما ان يوحيا برموز واشارات عديدة. ففيها، في الصورة، يظهر النحات وهو يطل برأسه فقط علينا من فتحة الباب، ليضحى بصريا جزءا من «ارابسك» الحفريات الغائرة والبارزة للباب المنحوتة، رامزا المصور/ الفنان في ذلك الى مدى التماهي الحاصل بين شخصية النحات ومنجزه الابداعي. نادرة هي الصور الفوتوغرافية التى بمقدورها ان توضح طبيعة «ثيمتها» على قدر كبير من الاختصار. وصورة محمد غني حكمة وبابه، واحدة من تلك الصور.
يهدى ناظم رمزي كتابه «العراق: لقطات فوتوغرافية لبعض ملامح الحياة في القرن العشرين» الى <العراق- وطن الجميع>. وهذا الاهداء الى العراق من قبل الفنان ليس هو الاول، اذ ان كتابه «الارض والناس» مهدى ايضا <الى وطني>. ومع ان كتاب «من ذاكرتي» خلو من فقرة الاهداء، فان متنه الكتابي وصوره العديدة ووثائقة المنشورة تشتغل على موضوعة «محبة العراق»، المحبة المسكون بها الفنان تجاه وطنه وناسه الطيبيين. انها محبة خالصة: لا تبتغي جزاءا، ولا تسعى وراء الحصول على ثواب. انها في معنى من المعاني تماثل «المحبة» التى اشار اليها جبران، واوردناها في مستهل مقالنا: «المحبة المكتفية بالمحبة». فالصور الرائعة الملتقطة، عالية الفنية والمهنية والمنشورة في الكتاب، لا بد ان يكون مصورها مترع بحب عمله المنهمك به، وواقع في هوى «ابطال» صوره، وفي محبة اماكنها وشخصياتها، الذين «.. كانت تأسرني ايامهم وممارساتهم في الحقول، والاسواق، واماكن اعمالهم وسعيهم في طلب الرزق..» كما كتب عنهم في تقديم كتابه؛ وهم ايضا الذين «.. تولدت لدي منذ الطفولة، الرغبة في معايشتهم والتسلي مع ابنائهم في اللعب وصيد الطيور..». (ص 13).
ان الحديث عن صور كتاب <العراق: لقطات..>، يستدعي ايضاً الكلام عن نوعية اخراج الكتاب وتصميمه. فرمزي احد الفنانيين المهتمين في تصميم الكتب الانيقة، ذات المستوي الطباعي الفاخر. هل قلنا «احد» ؟، انه رائد التصميم الطباعي الفني الحديث، بحق، في العراق، واعمدته في العالم العربي. وكتاب <العراق: لقطات..>، كما هي كتبه الآخرى تسر الناظر لمستواها المميز في الاخراج والتصميم ونوعية الحرف المبتدع واسلوب الطباعة.
وفي كل الاحوال، فان صور ناظم رمزي باستنطاقها للماضي، ونفض غبار النسيان عنها، واختزال المسافات الزمنية التى تفصلنا عنها، تبدو لمتلقيها صوراً طازجة تنبض بالحياة، تستحضر ذاكرة زمان مغيب، ومكان منسي. وهي اذ تتوق الى تمثيل العراق وبيئته تمثيلا صادقا ومخلصا؛ فانها قد تبدو، للوهلة الاولي، وكأنها، ولابأس من التكرار، صوراً سهلة المنال والتحقيق، بمقدور ايا كان ان يأتي بمثلها. لكنها في حقيقة الامر تتمتع بخاصية ذلك السهل ونكهته الذي يسميه العرب، بالممتنع. وهي ايضا احترافية، بيد ان احترافيتها مافتئت تشي دائما بالابداع، الابداع الذي ينتج المحبة، ويهديها الى العراق؛ الذي يفتخر بابنائه المبدعين.
