ملاحق المدى
مقالات ذات صلة
عواد علي
قبل رحيله بأشهر وقف سعدالله ونوس بجسده المنهك أمام عدسة المخرج السينمائي عمر أميرالاي ، ليروي سيرته ومكابداته وشقاءه في مواجهة مرض السرطان ، في فيلم بعنوان (هناك أشياء كثيرة كان يمكن أن يتحدث عنها المرء). ومن بين ماقاله ونوس في ذلك الفيلم “إن حرب الخليج ، كانت الضربة الأخيرة الموجعة للعرب ، وأشك معها في أنها كانت السبب المباشر لإصابتي بمرض السرطان ، وليس مصادفة أن يبدأ الشعور بالإصابة بالورم أثناء القصف الوحشي الأميركي على العراق”. ولو امتد به العمر حتى عام 2003 لربما قال “إن الاحتلال الأميركي للعراق كان الضربة الأخيرة المميتة للعرب».
هكذا هو سعد الله ونوس.. المبدع والمثقف العضوي والطليعي الذي انصهرت آلامه وأحلامه ، ووجدانه الداخلي ، بالنكسات العنيفة والهزائم المريرة التي لحقت بأمته العربية ووطنه العربي الكبير ، ابتداءً من نكسة حزيران ، ومروراً بالغزو الإسرائيلي للبنان ، وانتهاءً بحرب الخليج عام 1991.
لقد أمضى حياته يدافع عن قضايا التحرر العربي في كل مكان ، وعن دور الثقافة في مواجهة القهر والاستبداد ، وأهمية دور المثقف النزيه في التصدي لقضايا الديمقراطية والعدالة الاجتماعية التي تهم الأمة بأسرها ، إيماناً منه بأن المثقف مسؤول عن كرامة الإنسان وعقله. وكانت تلك الهزائم والنكسات محفزاً له لتعرية الواقع العربي ، وتشريح عوامل ضعفه ، وتمزيق أقنعة صانعيها درامياً ، حتى «كاد يكون مؤرخاً للهزائم العربية بامتياز» ، على حد تعبير بيار أبي صعب ، فعندما وقعت نكسة حزيران عام 1967 كتب مسرحيته الشهيرة (حفلة سمر من أجل 5 حزيران) ، التي حاول فيها تقديم قراءة نقدية لها من وجهتي نظر الشعب والسلطة ، ومن ثم إشراك المتلقين في الرأي ووجهة النظر ، رغم أنه أظهر فيها لامبالاة الجماهير وسلبيتها ، فلجأ إلى الأسلوب الارتجالي الذي يذكّر بأسلوب بيراندللو ، حسب رأي بول شاؤول ، ولا سيما في مسرحيتيه (ست شخصيات تبحث عن مؤلف) ، و(لكل طريقته) ، ليلعب لعبة «المسرح داخل المسرح» ، وليمزج في هذه اللعبة التقنيات البرشتية عبر إلغاء الحدود الفاصلة بين الخشبة واللغة ، بين الممثلين والمتلقين ، وكذلك الاتجاه التسجيلي الذي استعان به بيتر فايس في «اختياره الملائم من المواقع» لخدمة الفكرة الرئيسة في المسرحية.
هذه المسرحية التي أثارت ضجة كبيرة أثناء تقديمها وبعده ، وشكلت خطوة جديدة لونوس هي الصياغة البدئية لمسرحه الملتزم ، الذي اطلق عليه صفة “مسرح التسييس” ، كبديل عن “المسرح السياسي” ، وهو شكل مسرحي يوحّد الخشبة بالصالة ، في علاقة تفاعليّة تفترض الحوار الحيّ ، ومتعة الفرجة الشعبيّة ، وقد ركز في تجاربه على علاقة المواطن بالسلطة ، كما تتضح في: الفيل يا ملك الزمان (1969) ، مغامرة رأس المملوك جابر (1972) ، الملك هو الملك (1977). في المسرحية الأولى ، المستلهمة من حكاية شعبية ، يصوّر ونوس فيلاً شرساً يعيث فساداً في المدينة ، يقتل ويدمر ولاأحد يستطيع أن يفعل شيئاً ، ولاحتى أن يشتكي للملك ، صاحب الفيل ، بسبب القمع والخوف. الناس المستلبون يخافون من السلطة الغاشمة لأنها تمثل في أذهانهم مجموعة من الرموز التي تدل على الجبروت والتعسف والجور فقط. والشخصيات تحمل اضطهادها وقهرها ولاتسعى الى تأكيد ذاتها إلا من خلال الجماعة التي تنتمي إليها فقط . أما الشخصية الوحيدة التي تحاول مواجهة الفيل ، وهو زكريا ، فإنه يشكّل رمزاً للمقاومة الفردية غير المجدية ، حيث يقف بين الشعب والملك محرضاً على التحرك وانتراع الخوف.
وينتقل في (مغامرة رأس المملوك جابر) إلى السلطة المنقسمة على نفسها عبر الصراع المستشري بين الخليفة (شعبان ) ووزيره (محمد العلقمي) ، الخليفة يريد ازاحة الوزير لانه يشكل خطراً على وجوده ، و الوزير يطمح إلى تحقيق حلمه بالاستيلاء على الخلافة ، و كل واحد منهما يعد العدة لازاحة صاحبه.
ويكشف ونوس في هذا النص ، المأخوذ عن حكاية من عصور الانحطاط المليئة بالاضطرابات والفوضى والتسلط ، كيف أن الانتهازي ، المتمثل بالمملوك جابر ، يتسلل عبر هذا الصراع ، وان الشعب غير مبال. إدانة متعددة الجوانب لا يلطفها سوى محاولة الرجل الرابع الفردية في دق ناقوس الخطر في هذا الواقع ، لكنه إنذار غير مجدْ في حركة مفككة ضعيفة ومحاصرة. وتقوم الفكرة الأساسية لمسرحية (الملك هو الملك) ، التي استمدها من حكاية (النائم واليقظان) في الليلة الثالثة والستين بعد المائة من ألف ليلة وليلة ، على استبدال الملك بملك جديد ، وهي لعبة ارادها الملك الأصلي ليدفع عن نفسه الضجر ، ولتحقيق ذلك يختار ضحيةً من عامة الشعب اسمه (ابو عزة) ، كان تاجراً فأخنى عليه الدهر ، وركبته الديون ، وتآمر عليه شهبندر التجار والقاضي والنظام نفسه ، فأصيب بلوثة وبات يحلم بأن يصبح سلطان البلاد ، ويشدد القبضة ولو يومين على العباد. يختار الملك هذا الشخص ، ويأتي به إلى قصره ليتفرج عليه ويلهو به ، لكن مصالح الآخرين ، من امثال الوزير وشهبندر التجار ، تقتضي استمرار اللعبة وجعلها حقيقة واقعة ، وبذلك يخرج الأصيل من اللعبة ، ويصبح البديل أصيلاً ، ويأخذ بتصريف أمور الدولة بطريقة الملك السابق نفسها: الظلم والاستبداد ، فنظام الحكم يبقى نفسه وإن تغير شخص الحاكم ، بل أنه يمعن في الإرهاب حتى ليود أن يقتل أعداءه بنفسه بدلاً من أن يوكل هذا الأمر لسيافه ، إذ لا يهمه الاّ عرشه. وقد حدد ونوس علاقة المواطن بالسلطة في بداية مسرحيته هذه بأنها علاقة حرب بين المسموح والممنوع ، بين الرعاع والدهماء والعامة من جهة ، والسادة من جهة أخرى ، حرب تتخذ اشكالاً متعددة بين المواطن والسلطة بكل أجهزتها. والشخصية الوحيدة التي تتحرر من الخوف هي (أم عزة) (مثل زكريا في مسرحية الفيل يا ملك الزمان) لأنها تظن نفسها في مأمن من السلطة ، فتمارس نقدها بحرية تامة أمام الملك المتخفي ، وتعري الظلم الواقع على الشعب. وتكشف القراءة المعمقة لهذه المسرحيات الثلاث عن وجود هزيمة من نوع آخر هي هزيمة داخلية للناس المقهورين ، الخانعين أمام جبروت السلطات التي “تصنعهم وتعطيهم ميلاداً جديداً” ، وهي هزيمة تعادل في نتائجها الهزيمة الخارجية.
أصيب ونوس إثر الغزو الاسرائيلي للبنان وحصار بيروت عام 1982 ، حيث كان يعمل في صحافتها ، بصدمة حادة ، فغاب عن الواجهة ، وتوقف عن الكتابة سنوات عديدة ، باحثاً ، حسب رأي فيصل دراج ، “في مرحلة منسوجة من الشك والمساءلة والقلق ، عن الصواب في زمن عربي ألقى بالصواب إلى مزبلة” ، وأدمن على الهزائم. كانت الظروف قد بدأت تتغيّر في اتجاه الانحطاط الذي نعيشه اليوم ، كما يقول بيار أبي صعب ، فراجع الكاتب تجربته ، وحاول أن يفهم سر ذلك الأفق المسدود الذي يحاصر المسرح العربي ، ومشاريعه البديلة ، مثلما يحاصر الأحلام التقدميّة والطليعيّة الساعية إلى تحقيق الديموقراطيّة والتنمية والتطوّر. اكتشف ربّما أنه بقي كاتباً نخبوياً. لكن كيف يكون الكاتب المسرحي العربي غير ذلك؟… أما ونوس فقد اعترف بأنه في فترة الصمت تلك ، الطويلة المغمسة بالاكتئاب ، أمضى معظم الوقت في القراءة والتأمل ، وكان عليه باستمرار أن يواجه أسئلة هذا التاريخ الموجعة. ولكنه مع بدء الانتفاضة الفلسطينية كسر طوق صمته بإعادة كتابة مسرحية (القصة المزدوجة للدكتور بالمي) لانطونيو بويرو باييخو ، تحت عنوان (الاغتصاب) (1989) ، تناول فيها القضية الفلسطينية والصراع العربي الإسرائيلي ، وحاول تحليل بنية النخبة الحاكمة في إسرائيل. وقد أثارت هذه المسرحية ، التي أخرجها جواد الأسدي ، جدلاً كبيراً في حينه ، فشن بعض الكتاب والمسرحيين حملة ضدها انعكست على صيرورة إخراج الأسدي للنص ، فنعتها بأنها “حملة أمية شرسة شنها حفنة من الموتورين” ، وقال إن سعدالله ونوس “كان دائماً يشكل هدفاً لمن يقرأونه بضيق أفق” ، في حين ذهب آخرون إلى أن المسرحية شكّلت خطوة نوعيّة في مسار ونوس الإبداعي ، وعبرت عن غضبه العارم تجاه الواقع السياسي العربي. وأكثر ما أثار الجدل هو الحوار الذي ختم به المسرحية ، فقد اقترح في الخاتمة حواراً محتملاً بينه وبين الدكتور الطبيب النفسي ، الدكتور منوحيم ، الذي كان يردد طوال المسرحية مقتطفات من سفر “ارميا” مستنزلاً اللعنات على السياسة العدوانية اللاإنسانية التي تمارسها النخبة الحاكمة في إسرائيل ، والتي لا تؤدي فقط إلى الإجهاز على الفلسطيني بعدوانية سادية غير مشروعة وغير إنسانية ، وإنما تؤدي إلى تدمير الإنسان اليهودي أيضاً. و من بين تعليقات ونوس على متهميه بالدعوة إلى التطبيع في هذه المسرحية تعليقه الساخر: “إن مجرد أن أقدم في المسرحية شخصية يهودية إيجابية تحتج على كل ما يحدث ، وعلى ممارسات “الشين بيت” إزاء الفلسطينيين وعمليات التعذيب التي يقومون بها. مجرد أن أقدم شخصية من هذا النوع إنما يحمل في طياته تعاطفاً مع إسرائيل ، ويمهد الجو أيضاً إلى الصلح».
وحاول سعد الله ونوس ، عقب هزيمة الجيش العراقي أمام التحالف الذي قادته أميركا لإخراجه من الكويت ، العودة ، بلغة مجازية ، إلى هزائم قديمة في تاريخ العرب ما قبل النهضوي ، من خلال مسرحية (طقوس الاشارات والتحوّلات) ، التي أخرجتها نضال الأشقر ، تاركاً للفرد أن يحتل مكانته الأساسيّة ، ويتحمل مسؤوليته التاريخيّة ، وهي من سمات مسرح ونّوس في مرحلته الأخيرة: الانتقال من الوعي الجماعي إلى التمرّد الفردي. وقد استحوذت في هذه المسرحية ، إطاراً لدلالتها المركزية ، العلاقة بين المرأة والرجل ، ولكن برؤية أكثر حراكاً من المسرحيات السابقة ، عبر ظاهرتين متعاكستين في حلقة المحرم والعصيان المستتر: الأولى هي ممارسة السادة الرجال للجنس مع خادماتهن قبل بلوغهن ، ومن ثم تحويلهن الى عاهرات يعترف المجتمع بشرعية وجودهنّ في وسطه ، والثانية هي المكاشفة في العلاقات الجنسية المشبوهة حتى الشاذة منها لاتخاذ هؤلاء السادة من الغلمان مناهل جنسية ، ولكن بما يكفل التراتبية الاجتماعية بين السادة والخدم ، أو العاهرات من جهة والهيمنة الذكورية من جهة أخرى.
لكنّ المسرحية تفترض اختراقاً لهذه التراتبية كأن تقوم امرأة من السادةـ وتحت رغبة عارمة لجسدها بالانطلاق والتحرر لم تشبعها بزواجها من رجل سيد ، اعتاد معاشرة العاهرات ، هو نقيب الأشراف – بالتحول من امرأة سيدة إلى غانية أو عاهرة تبيع جسدها ، ملبيّةً بذلك أصداء أصوات عاشتها من خلال اغتصاب أبيها وأخوتها الذكور للخادمات في حرمة البيت الذي ولدت وتربت فيه ، مع ملاحظة أن هذه المرأة أبدت رغبة في الرقص أكثر من الجنس لتسويغ تحولها هذا ، ولكن ماذا تفعل اذا ما ارتبط الرقص بالعهر في مجتمعها؟ طبعاً هذا المجتمع سوف يتصدي لهذه الظاهرة الجديدة بالمفهوم الطهراني ذاته فيتم اصدار فتوى بتحريم البغاء لتقتل المرأة على يد شقيقها الأصغر ، في حين يقتل زوجها شهوات جسده عن طريق الزهد والتصوف ، فتكتمل بذلك حالة الفصام الشرقي بين ما هو ظاهر وما هو مخفيّ ، بين تقشف الروح وشهوانية الجسد ، بين حلال الرجل وحرام المرأة ، وصولاً إلى فضح الخطاب السلطوي في وجوهه المتعددة. وفي هذا السياق ، أيضاً ، تأمّلت مسرحية سعد الله ونوس (منمنمات تاريخية) هندسة الخراب الذاتية ، التي تجعل البلاد مهزومة قبل هزيمتها الأكيدة القادمة ، إلى أن وصل إلى قفر موحش ، يتنافس فيه البشر كي يذهبوا إلى الهاوية ، حسب تحليل فيصل دراج. لقد أبرز ونوس في هذا النص تناقضا شديداً بين ضرورة ابن خلدون نظرياً ومعرفيا لتشكيل العمل التراثي الضروري للنهضة من جهة ، ومن جهة آخرى قدم مثقفا تقنياً تقودد علومه التقنية ، التي لا تنحاز إلى هموم الأمة والوطن ، إلى التعامل مع الأجنبي (تيمور لنك) أي الخيانة ، وذلك في زمن لم يكن يتداول مفاهيم (الوطن – القومية – الأمة) ، بل ما كان يتداوله الحقل الدلالي لذلك الزمن (الملة – الدين – المذهب) ، وحيث العالم ينق سم الى دار حرب ودار إسلام. كما حلل ونوس ، بعمق ، علاقة المثقف والمبدع بالسلطة والواقع ، محملاً المثقفين ، على رأي الباحثة البريطانية مريام كوك ، مسؤولية المشاركة في الحياة العامة ورفض الاضطهاد. وعلى النقيض من غيره من الكتاب الذين كتبوا مسرحيات تاريخية ، لم ينكر ولم يتجاهل قدرة التاريخ على إضاءة الحاضر.
وكان رد سعد الله ونوس على هزيمته كجسد نال منه المرض الخبيث ، وعلى هزيمة وطنه بالكتابة ، مصراً على رفض الاستسلام لأي واقع مهما كان قاسياً ومريراً ، ولو كان الموت ذاته. بل بالأحرى صار ذلك المرض الحافز الأقوى الذي يدفعه باستمرار لتجاوز ذاته وشرطه الاجتماعي والإنساني ، ولعل أعماله الأخيرة (أحلام شقية ، يوم من زماننا ، ملحمة السراب ، الأيام المخمورة ، والحياة أبداً) ، إضافةً إلى (طقوس الإشارات ، ومنمنمات تاريخية) ، تؤكد ذلك ، فلم يدفعه المرض إلى مراجعة تجربته فحسب ، وإنما أبرز أفضل ما فيه ، أي شجاعته ونزاهته والتزامه ، فأبدع ، وهو على عتبات الخطر ، مسرحيات مدهشة وفريدة في تركيبها الفني ومناخاتها الأخاذة ، مسرحيات تمثل ، على حد تعبير حازم نهار ، محاولة لإعادة التأمل في مشروع نهضتنا المنكسرة ، وحداثتنا المجهضة والمشوهة ، من خلال تعميق مساحة الرؤية لتطال كل شيء: السياسي والاجتماعي والذاتي والفردي ، ومن خلال رؤية جدلية جسورة في الكشف والتعرية والبحث عن الحقيقة ، تأكيداً لمقولته “إن المسرح سيظل ذلك المكان النموذجي الذي يتأمل فيه الانسان شرطه التاريخي والوجودي معاً”. وقد حاول ونوس ، على مستوى البنية الدلالية لهذه المسرحيات ، إشباع ما يسميه بـ “الجوع إلى الحوار” ، وإمكانية تحقيق الثنائية الحوارية: الحوار الذي يفضي إلى الديمقراطية ، ومستويات الحوار المتعددة في المسرح ، ليؤكد بعدها حتمية ديمقراطية المسرح.
ومن أبرز علامات جرأته وجسارته في هذه المرحلة تحرره من الأطر الايديولوجية التي حكمت كتابته المسرحية سابقاً ، وانعتاقه من كل أشكال السلطة والرقابة الداخلية والخارجية. لقد تحررت ذاكرته في محاولة لمواجهة النهاية والإحساس بالفقدان ومواجهة الخيبة مما يسميه هابرماز “المشروع غير المكتمل للحداثة في نهاية قرن عنيف ، وكأن استيقاظ الذاكرة هو تعبير عن رغبة في استعادة المفقود».
