ملاحق المدى
مقالات ذات صلة
شربل داغر
شاكر حسن آل سعيد بوابة لازمة، رحبة، متعددة المداخل إلى الفن العراقي الحديث، فضلاً عن دراساته في الخط العربي أو الأسطورة الرافدينية، وعن تجليات المكابدة الصوفية في التعبير الفكري وقبل التشكيلي. ذلك أن آل سعيد تولع بالتصوير إلى حدود الاختفاء فيه، وإن كان في ممارسته له سعى دوماً إلى سند ثقافي، وأحياناً ديني، لتسويغه وللإقدام المتزايد عليه. وهو في ذلك استنجد بالحلاج كما بفوكو، بالواسطي كما ببول كلي؛ كما اعتمد على أكثر من منهج وطريقة لدرس الفن، فلم تقتصر على قراءة اللوحة فنياً، بل تعدتها إلى علم الأوفاق وغيرها. ذلك أنه كان يرى إلى اللوحة بوصفها إمكاناً وتجلياً لحقيقة تسبقها وتتعداها.
أنشر فيما يلي وقائع حوار لم يكتمل مع آل سعيد، ذلك أن المقصود منه كان يتعدى التعرف على مراحل حياته الفنية، ويتناول التوقف النقدي عند فنه ومواقفه. جرت وقائع الحوار في باريس في مطالع الثمانينات (حصلت الجلسة الثالثة من الحوار، حسب ما هو مدون في أوراقي الخاصة، في 16/3/1981)، ولم تتح لي لقاءاتي اللاحقة معه، سواء في بيروت، أو في عمان استكماله. وهو حوار يستكشف معالم خافية في سيرته، عدا أنه يسلط الضوء قوياً على تشكلات مشهد الفن العراقي المعاصر بين الأربعينات والثمانينات.
كما أنشر، في مسعى لاستكمال هذا الحوار، وثيقة قيمة، هي آخر إسهامات آل سعيد النظرية، وأعدها في لقاء-معرض في “رابطة الفنانين التشكيليين الاردنيين”، في 7/9/1996، وهي بعنوان: “البعد الواحد: فكر وممارسة في شكله الوثائقي”.
(شربل داغر) من أين لك أن تبدأ إذا شرعت في رسم مسار لسيرتك الفنية؟
(شاكر حسن آل سعيد) لا يمكن الحديث عن شيء محدد، بعينه، وإنما يمكن الحديث عن بعض المؤثرات التي ظلت راسخة في ذهني، كما يبدو، وساهمت في أطروحاتي الفنية فيما بعد على اختلاف المراحل التي مررت بها. وهذا لا يعني وجود تنبؤات، وإنما يعني وجود حوافز بعينها، ظلت راسخة بدورها، وكان من شأنها أن تدفعني إلى الرسم باستمرار.
لا أزال أحتفظ، منذ طفولتي المبكرة وحتى اليوم، بشرائح بصرية يبدو أنني لا أستطيع نسيانها. فمنذ الرابعة من عمري أحتفظ بصورة منظر لنهر صغير يقع عند الحدود العراقية الشرقية في مدينة بدرة، وكنت أطالع فيه سمكات ملونة. وكذلك منظر بعض الأحراش ذات اللون الأخضر التي سرعان ما ظهرت منذ الستينات، على ما أتذكر، في رسومي بشكل مسحات أفقية فوق مسطحات جدارية. وإن أنسى فلا أنسى موضوعاً شيقاً رسمته في الخمسينات على “ثيمة” (موضوع) ما أستطيع أن أسميه بعالم الطيور: رسمت وقتها (من دون أن أكون قد قرأت بعدُ لفريد الدين العطار كتاب “شجرة الطيور”) طيراً بلون أحمر، وكنت قد بلورت – كما يبدو في هذه اللوحة – بعض ذكرياتي الطفولية، وذلك حينما احترقت في يدي، في أحد الأيام، لعبة تمثل أوزة ذات منقار أحمر.
وهكذا ترى أن هناك حوافز بصرية، لا بد أنها أطلقت يدي في أحد الأيام منذ سنواتي الستة، وأنا في “الحلة” في المدرسة الابتدائية. كنا نرسم، نحن الأطفال، خلال الدرس ونقلد أحياناً أشكال السفن الشراعية الراسية على ضفاف الفرات، والتي كان بمستطاعنا أن نطل عليها من شباك الصف. كنا نحاول أن نصنع من قبعات رؤوسنا زوارق نمررها على أديم الرحلة. وفي أحد الأيام وسواه شاءت الصدفة أن يزور المدرسة مسؤول كبير في المدينة (ولعلي أتصوره كذلك لأنني كنت طفلاً)، وسرعان ما توقف إلى جانبي مخاطباً مدير المدرسة: “هذا (مشيراً إلي) سوف يكون رساماً في المستقبل”. بان لكثيرين أنني كنت أرسم بشكل جيد. ولقد كان لهذا التعليق أثر كبير على مسيرتي فيما بعد.
وفي الخمسينات كان خير جمهور وناقد لي، كما يبدو، أمي يرحمها الله. أذكر أنها قالت لي، على سبيل الدعاء والبركة: “ابني، ابني، أريد من الله أن يصير التراب الذي تلسمه ذهباً”. وفي أحد الأيام، وأنا أرسم إحدى لوحاتي، وأنا أستعمل التراب لمزجه مع اللون، اكتشفت بعد أن اشترى أحد المتاحف هذه اللوحة مني أن النبؤة تحققت.
محفزات، إذن، وشواهد راسخة في ذهني منذ طفولتي كان لها أثرها في مسيرتي الفنية الراهنة.
- ولكن ماذا عن البدايات الفعلية؟ متى كان ذلك؟
- أستطيع أن أحدد بداية الخمسينات نقطة انطلاق لمسيرتي الفنية، وهي محملة بكل ما كنت أشعر به من مسؤولية والتزام في العمل الفني. كان ذلك بعد أن تمرست، وأنا في “دار المعلمين العليا”، على الرسم بالزيت في العام 1948 تقريباً. وسرعان ما بدأت أدرك أن مصيري أخذ يرتبط بالرسم. إذ أنني، في تلك السنة، كنت لا أزال أنجز دراستي للعلوم الاجتماعية. وسرعان ما قررت الانتساب إلى “معهد الفنون الجميلة” بصورة حاسمة بعد أن فشلت عدة محاولات للانتساب إليه. كنت، بعد العام 1948، قد صممت على إتمام دراستي في المعهد بشكل حاسم. وهكذا درست الرسم فيه، في الوقت الذي كنت أمتهن مهنة التعليم في بعقوبة (45 كلم شمال شرقي بغداد). كنت أضطر للسفر يومياً بالقطار إلى بعقوبة ثم العودة إلى بغداد من أجل إتمام دراستي الفنية: صباحاً في بعقوبة، إذن، ومساء في المعهد، ثم العودة بعد منتصف الليل إلى بعقوبة.
ومن حسن الصدف أن صداقتي بالفنان المرحوم جواد سليم بدأت في هذه الفترة. هكذا اندفعت بحماس، ما أن أتممت دراستي، وقبل هذا التاريخ، وأنا في السنة الجامعية الثالثة، لرفد مهمتي كرسام بمهمتي كمنظر في فن الرسم. - كيف كانت عليه مناخات بغداد و”المعهد” ثقافياً؟
- كانت بغداد في الأربعينات، ولا سيما بعد، 1948 أشبه بدوامة تلف الإنسان المثقف بجميع نواحيها، أو أنها أشبه ببركان قابل للانفجار قريباً. كنا نحس، نحن شباب الخمسينات، إحساسات مليئة بالرغبة في الحداثة الفكرية والالتزام الإنساني والاجتماعي. وكانت أحداث “وثبة” عام 1948 (الانتفاضة ضد الوجود البريطاني)، ونحن طلبة جامعيين، قد وضعتنا على حافة ذلك الوعي الاجتماعي الذي عبر عن حرية الإنسان العراقي ورغبته في الحياة الكريمة. في تلك السنة تعرفت إلى جبرا إبراهيم جبرا بواسطة بلند الحيدري: كان يسكن شقة في “شارع الرشيد”، وقرأت له ما نظمت من الشعر المنثور، وقد أعجب به كثيراً. كانت تمثل نهايات مراهقتي الفكرية. في ذلك العام حاولت التطوع للمشاركة في حرب فلسطين. وبعض زملائي حاربوا بالفعل قبلنا، وفوجئنا، عبد الوهاب البياتي وأنا، بأنهم ما كانوا محتاجين لتطوعنا. أذكر أن تلك الأعوام كانت تغلو بالحماس والوعي.
كنا نذهب كل مساء إلى مقهى اعتدنا ارتياده، “مقهى ياسين”، مع فريد الله ويردي (الموسيقي)، وبلند الحيدري وحسين مردان (الشاعر)، وعبد المجيد الونداوي (الصحافي)، وكان ينضم إلينا أحياناً كاظم جواد، وفي بعض الأوقات بدر شاكر السياب، فيما كان يواظب على الحضور طالب الكيلاني ونهاد وفؤاد التكرلي… وكانت شلتنا تلتئم في ذلك المقهى بين السادسة والثامنة مساء. كنا نتناقش باستمرار، ويصل النقاش أحياناً إلى حد الخصومة، ونعكس همومنا الفنية والاجتماعية. أذكر أن بلند الحيدري، مثلاً، كان يقرأ علينا قصائده من “خفقة طين”، ويتلقى النقد اللاذع منا وخصوصاً من الشاعر مردان، الذي كان حاضر النكتة.
في هذا الجو تبلورت لدي فكرة تحمل مسؤولية التعبير الحديث في فن الرسم من خلال رؤية جمالية، على غرار ما تحقق وقتها في فن الشعر. إذ كنت أجد في محاولات الحيدري والبياتي والسياب بداية لرؤية جديدة، سرعان ما جعلت الفكرة تختمر لدي لمفاتحة جواد سليم في أمر تأسيس جماعة فنية جديدة. - وماذا عن مناخات “المعهد”؟
- في “المعهد” كان فائق حسن قد انفرد بزعامته كرئيس لقسم الرسم، وكان يتحاشى الاصطدام بمن لا يتفق وإياه في الطرح الفني. وفي أحد الأيام، وبعد أن شاهدني أرسم بتأثيرات من ماتيس، اعترضني – وهو أستاذي – بشيء من سوء الفهم، وطلب مني عدم الخروج على قواعد الرسم. أوضحت له وقتها ضرورة هذا الخروج. وكان من فرط حساسيته أن انقطع عن إرشادي في الرسم كعادته.
كان جو “المعهد” قد تبلور مع وجود ثلاثة أقسام للمعرفة الفنية: قسم الفنون الموسيقية، قسم الفنون التمثيلية، وقسم الفنون التشكيلية. هذا النوع من المعرفة الفنية أتاح الفرصة لنا كطلاب لأن نتواشج بين إحساسنا التشكيلي وأحساسينا الفنية الأخرى. فالمعهد، من خلال بنيته، كان له عظيم الأثر على ثقافتنا التشكيلية. وبالطبع صادف وقتئذ أن أصبح من عمداء “المعهد” من كان يهتم بالخلفية الثقافية للطالب، وهو عزيز سامي، الذي كان قد شجعني كثيراً على إلقاء محاضرات في “المعهد”، وخاصة فيما يتعلق بيحيى الواسطي.
مواد الدراسة كانت تتضمن تاريخ الفن (جواد سليم وعطا صبري)، الرسم بالزيت والتخطيط (فائق حسن)، المنظور (اسماعيل الشيخلي)، وعلم التشريح ودروس في التصميم والإنشاء التصويري. كانت هذه المواد تدرس على أساس مدرسي. ولكن يبدو أن الهيئة التدريسية – وجلهم ممن درسوا في المعاهد الأوروبية – كانوا على يقين من أن الصيغة المدرسية الأكاديمية نفسها ليست ثابتة على الدوام. ففائق حسن، إلى حد ما، كان يطلب منا أن نرسم بشيء من التحرر، وذلك باعتماد الأسلوب الانطباعي. وهذا ما فعله الأساتذة الآخرون.
وكنا نشعر، نحن الطلاب، بأننا نتصرف كعائلة واحدة، وما كنا نفكر بفروقات بيننا، لا ثقافية ولا بشرية ولا طبقية. فالأساتذة يتصرفون كأصدقاء معنا، وكذلك الطلاب فيما بينهم. وكانت النقاشات تدور باستمرار خلال الدروس وخارجها. - ولكن ما كان يتوافر لطالب الفن من مواد وأدوات وكتب تعينه في التعلم والتمرس الفنيين؟
- كانت بغداد في هذه الفترة مهيأة لأن تزودنا بثقافة فنية طيبة. فمواد الرسم كانت متوافرة وميسرة لنا، إذ اعتدنا شراء المواد الزيتية والأنواع الأخرى من مخازن معروفة في “شارع الرشيد” ببغداد. أما المجلات فقد كان هناك مجلة “ستديو” (الانكليزية)، فضلاً عن وجود مكتبة فنية غزيرة في “المعهد”، عدا أن صداقاتنا مع أساتذنا أتاحت لنا قراءة ما لديهم من كتب. بل ان اندفاعنا في حينه، وقبله، صوب الثقافة الفنية العامة مكننا من أن نوفر ونحصل لبعض الكليات المصادر الفنية المهمة واللازمة. ففي “دار المعلمين” مثلاً توافرت لي كتب عديدة عن الفن الحديث (فان كوخ، سيزان، رينوار، وحتى بيكاسو…)، من دون أن أفهم بعضها تماماً، مثل معرفتي المشوشة ببيكاسو وقتها. وفي 47 و1948، حين اشتريت بعض المطبوعات وعرضتها على المعاون الإداري لدار المعلمين (وكان أيضاً رئيس “جمعية الفنون” في الدار)، وطلبت منه الموافقة عليها، قال لي: “هل أنت تفهم بيكاسو لنشتري كتباً عنه؟”، أجبته: “لا، ولكن ذلك لا يعني أنه غير مهم، وقد أقرأ عنه ذات يوم”.
- من 1955 حتى 1959 في باريس: ماذا عن فنك فيها، بين موضوعات وتعابير تشكيلية؟
- في بداية الخمسينات رسمت مواضيع عامة ذات صلة بالحياة وبالدين أحياناً، مثل لوحات “امرأة وطفلان”، أو “شخصان”، أو “البراق” وغيرها. في 1957 رسمت مواضيع شعبية على الأكثر، وكانت تقنيتي تعتمد على رسم المسطحات اللونية المحددة بخطوط خارجية.
أما في باريس فقد بدأت أؤكد على المواضيع الإنسانية والاجتماعية، وتخليت عن تحديد المسطحات لذاتها مؤكداً انتفاء الحدود بين اللون واللون، بل بدأت بالتخلي عن ذاتية العمل الفني، أو عن خصوصية اللوحة على الأقل، لأنني أخذت أمزج الصيغة اللونية بالتراب وبأشياء أستعيرها من المحيط، كما أدخلت الحرف بشكل أكثر قيمة في أعمالي.
بالطبع كانت مصادري في هذا البحث ليست التراث الحضاري المتوافر في باريس وحسب، بل التقنيات المتنوعة التي اطلعتني عليها متاحف باريس وصالاتها، فضلاً عن أن دراستي في “البوزار” مع البروفسور ليجو – وكان من رواد الواقعية الشعرية – زادت اهتمامي بحساسية اللمسة اللونية فباتت أكثر وضوحاً. - متى ولماذا الحرف في عملك الفني؟
- استعملته في عام 1953 على الأرجح كمفردة تشكيلية حاولت أن أوظفها بمعنى الشكل الطبيعي. فقد رسمت فيها لوحات كان الحرف فيها يؤدي معنى يد أو أنف أو ثدي… وفي باريس بحثت هذا الموضوع بشكل أكثر صلة بالتعبير الزخرفي. في بغداد، بعد عودتي إليها، تسنى لي العمل على بعض التجارب الفنية، على استخدام الحرف في الرسم باعتباره من وسائل اللوحة التعبيرية. وأذكر أن معرضي في العام 1962 في بغداد احتوى على موضوعات ذات تكوينات حروفية، ومنها وفق طريقة “المونوتايب” أو “اللينوتايب” (وهما نوعان في الفن الغرافيكي).
- ولكن ما كان الغرض من استعمال الحرف في هذه البدايات الفنية؟
- كان غرض استعمال الحرف في هذه المرحلة يتراوح بين أن يمارس وظيفة شكلية في بناء اللوحة، وأن يقف موقفاً وسطاً بين الفن الزخرفي والرسم الطبيعي. فلوحتي “ثلاث نساء”، وهي مرسومة بألوان زرقاء وسوداء ووردية، يظهر فيها الحرف بمثابة الخطوط الخارجية للملامح البشرية، من جهة، كما يظهر أيضاً ككلمة مدونة تؤلف طبقة علوية للأشكال المرسومة، بل ان بعض الحروف كان يتكرر بصورة فيها شيء من التعبير المنظوري… والخلاصة أنني بدأت بتطوير مفهوم الحرف باعتباره انتماء لخصوصية اللوحة ذات الموضوع الإنساني. ولا أذكر أنني اتخذته وسيلة للرمز عن الطبيعة أو لاستكمال رسمها. وكانت هذه فترة سريعة لم أؤكدها تماماً، لأنني سرعان ما تحولت عنها إلى مناقشة الحرف لذاته في اللوحة. ولكن، كما قلت، اكتفيت بمدلوله الحروفي من دون اللجوء إلى منظومات متكاملة للكلمات. فقد حاولت مثلاً أن أكتب حرفين مفرغين من معنيهما بمجرد توظيفهما التجريدي في العمل الفني. وهذا قادني بدوره فيما بعد إلى اكتشاف خصوصية الحرف من حيث كونه خطاً أو استطالة شكلية. كنت حتي هذا التاريخ لا أرفض التعبير بالشكل الطبيعي تماماً فكان موقع الحرف في رسومي يتراوح بين أن يظل تحديداً لبعض الأشكال الإنسانية وأن يصبح شكلاً مجرداً. أعتقد أن هذه الفترة (من 1958 حتى 1966) كانت فترة انتقائية، فيظهر الحرف مجرداً مرة، وطبيعياً مرة، وذلك حتى ظهور “البيان التأملي” في العام 1966، حيث أصبحت للحرف هوية تجريدية بحتة في اللوحة. ومنذ هذا التاريخ بدأت بمعاملة الحرف كعنصر من عناصر وصفي الشهودي للعالم.
فقد حاولت أن أرسم وقتئذ العالم، لا كما أراه رؤية عينية وحسب، بل كما أحس به وأنا في اتجاهي نحو المطلق. وكنت أيضاً وقتئذ قد أوغلت في دراساتي الصوفية. وبدأت، بعد ذلك، أعامل الحرف كمجرد سمة لاشكلية فتذوب هويته اللغوية في موقعي الشهودي كمتأمل. ولم تكن قد ظهرت بعد أهمية الجدار في رسومي، فظل الحرف بعيداً عن معناه حتى العام 1973. كانت هذه الفترة (1955-1973) موظفة، كما يبدو، للتعبير عن موقفي التأملي.
· جزء من حوار طويل نشرته جريدة الفنون”، الكويت، 2005
