مي مظفر
في أعمال علي طالب ثمة حدث يدور في طقس غامض يتوخى السرّية والتكتم. ذلك هو جوهر الرؤية عنده، وتلك هي الخاصية التي حافظت عليها أعماله على مدى الحقب التي احتضنت مسيرته الفنية المتواصلة.
كان أول ما شاهدت من فن علي طالب، لوحة تمثل مشهدا طبيعيا من الذاكرة لغابة نخيل من جنوب العراق أو بستان (زيت على قماش) كان قد نفّذها في نهاية الستينيات من القرن العشرين. فاستوقفتني لأسباب مختلفة، أدركت بعضها وغمض علي الكثير منها، وزجّت بي داخل أجواء من حلم ذي تفاصيل صغيرة تسبح في ضباب اللون. كان منبع هذه التفاصيل فكرة واحدة مجزأة إلى مجموعة صور, كل صورة منها وحدة قائمة بذاتها تعبر عن حالة من حالات الانعزال والسرية. أدركت حينذاك أنني أمام لعبة ملغزة تنبع من عوالم داخلية ما تكاد تفصح حتى تتكتم. ثم اكتشفت مع مرور الوقت، وتوثق معرفتي بأعماله في السنوات التالية، أن هذا التداخل ما بين الظاهر والخفي إنما هو سمة لصيقة بفن علي طالب ظلت تلازمه على مدى السنوات. ففي معرضه الشخصي الأخير الذي أقامه في عمان (قاعة الأورفلي سبتمبر 2006)، عرض علي طالب من بين مجموعة أعماله ذات الطابع الدرامي، لوحة بحجم كبير موضوعها حياة جامدة، حملت في تصويرها البارع وطبيعتها التأملية إحساسا عميقا بالعزلة والتوحد، إحساسا كاد يشع من كل عنصر من عناصر تكوينها، فأعادت إليّ أجواء الحزن الشفاف لعمله الستيني ذاك. لطالما كان التمرد على القيود، والنـزوع نحو التغيير من السمات التي تطبع المبدعين العراقيين. وقد تجلت على نحو خاص بالفنانين التشكيليين والشعراء. كان هذا التمرد قد بلغ ذروة اندفاعه وتوقه للتجريب وتحريك الجمود الذي خيّم على الأجواء الفنية بعد وفاة جواد سليم في مطلع عام 1961. فالاتجاهات الحديثة والإنعتاق من القيود والأشكال التقليدية, مع حرية البحث والسعي للنهوض بتركة جواد سليم الفنية والفكرية وتحقيق فن ينطلق من المحلي إلى العالمي، كانت جميعها عوامل تحريك ودفع للنهوض بالحركة الفنية ودفعها إلى الأمام. كانت بغداد في حقبة الستينيات من القرن العشرين قد توافرت على تجارب فنية متنوعة المصادر، كما أوجدت فيها مناخاً ملائماً للبحث والتجريب.
ومن المعلوم أن هذه الحقبة تعد نقطة تحول حاسمة، وشهدت أهم التغيرات الجذرية في العالم أينما كان. في هذه المرحلة الغنية بالعطاء تبلورت الشخصية الفنية لعلي طالب (مواليد البصرة 1944). كان من أوائل الذين انتموا إلى أكاديمية الفنون الجميلة، وتخرج فيها عام 1966. يومها كانت بغداد مثل إسفنج قابل لامتصاص كل ما هو جديد. كانت بوادر التجريب والتجديد قد تجلت في إسهامه مع «جماعة المجددين». وهو لم يزل بعد طالبا في الأكاديمية، إذ كان عمله الذي استخدم فيه تقنيات ومواد مختلفة، في طليعة أعمال المعرض الحدث آنذاك. لقد كان علي، الذي تتلمذ على يد فائق حسن، أستاذ الفن الحديث ورائده في العراق، قد تتلمذ أيضا على أيدي فنانين أوربيين محدثين، عملوا لسنوات أساتذة زائرين في الأكاديمية.
تجربة في البصرة
وإذ انتقل إلى البصرة فيما بعد, فإن هذا الانتقال غذّى بعداً آخر من تكوينه الثقافي. كانت البصرة وأجواؤها الأدبية, وهي أجواء مشبعة بحب المعرفة والإبداع, كفيلة بأن تعمّق لدى علي طالب نزعته الفكرية التأملية وتدخل في صلب تجربته لتغذّي تمرده وتطوّر بحثه الفني. فسرعان ما أوجد لنفسه أسلوبا فرض شخصيته على المشاهد، ووجّه الأنظار إلى عوالمه الخاصة. كما كانت الأجواء السياسية والاجتماعية والثقافية المحتدمة في العراق, على مدى الحقب, تعمّق لديه هذا الاتجاه التأملي المتفكر، وتدفعه لاستلهام أجواء أخرى لرؤيته التي ترمز إلى أحلام مضيّعة أو صعبة المنال. إنه أبداً في بحث، وهو أبداً في هروب، لأن ما يريد التوصل إليه هو في جوهره سرّ مقدّس, والتكتم عليه يضيف إلى ذلك الهروب هروباً أخر. إنه عمل مثير وباعث على التأمل لكونه سرّا داخل لغز داخل أحجية. أعمال علي طالب مقلقة حقا, بل محيرة بقدر ما هي مثيرة للجدل. إنها تتأرجح بين التشخيص والتجريد, تتضح مرة وتغمض مرات، فتترك المشاهد معلقاً بخيط من أمل للتوصل في توغله إلى الإمساك بملامح تظل أبدا هاربة. لعل وجود هذا الشيء الهارب في اللوحة ليس دخيلاً على فنه بقدر ما هو أصيل فيه, إنه جوهر كل موضوع يقترب منه.
الرأس والأسئلة
انتقل علي طالب من بغداد إلى عمّان للعمل أستاذا للفن في جامعة اليرموك في عام 1991، وأقام معرضا مشتركا مع الفنان رافع الناصري في مؤسسة شومان (1992 مايو). في هذه المجموعة التي عرضها ظهر الرأس، بدلا من الوجه محورا لأعماله شكلاً ومضموناً. والرأس هنا جديد قديم في فنه. ظهر أول ما ظهر في عمل للفنان بعنوان قافلة (1969).
إن الرأس، شأنه شأن الوجه في التجارب السابقة، شكل ظاهر يستبطن من الأسرار والأسئلة ما يزج بالمشاهد في العمل وسحره ويجعله جزءا من لعبة التخفي والظهور، فهو يظهر تارة مشخصاً يتطلع بريبة وسرية نحو فضاء مسكون بعوالم مجهولة, ويتحول تارة أخرى إلى كتلة مليئة بالرموز. إنه في حالة سيرورة متواصلة يغدو فيها مع نهاية المطاف كينونة نابعة من الأرض, إن لم يكن هو الأرض: فهو الحجر الذي التأمت فوقه خطوط الذاكرة وشققت سطوحه لتغدو إشارات توحي بتاريخ الإنسان وملامح حياته بدءا من الطفولة. في هذا المجال يقول علي طالب: «لقد تحوّل الرأس الذي شهد ما شهد من أحداث، إلى صخرة حُفرت فوقها خطوط عميقة وملامح لا تحمل تاريخ الشخص فقط، وإنما تاريخ الأرض برمتها». هكذا اختزل علي طالب الإنسان إلى رأس, وتحول الرأس إلى حجر. لقد مثّل الرأس، في هذه المرحلة من تجربة الفنان، الأساس الذي منه تنطلق الفكرة وإليه تعود. واستخدم هذا العنصر في التكوين، رسما كان أم نحتا مدورا، استخداما مثيرا ومقلقا، فهو إذ يحيطه بفضاء فارغ، ويضفي عليه ألوانا مختزلة إلى حد كبير, فإنه لا يركّز على كتلة هذا الشكل فقط، وإنما يستنفره ليكوّن منه عالماً يشي بعتقه. وهو إذ يستمد مرجعية أشكاله من محيطه وبيئته، فإنه يعمل على تجريدها لتغدو فضاء حاويا لكل الأزمنة والأمكنة. كما يرينا كيف أن الشكل الإنساني، مجسّد في هذا الحجر، قد تحوّل إلى مجاز. فحين تحول الرأس، الذي هو خلاصة الإنسان، إلى حجر، تحوّل الحجر بدوره إلى إنسان، وغدا كالنافذة التي تشرف على الداخل والخارج, في رؤية ثنائية. يؤكد لنا الفنان أن الخطوط التي تشقق السطح مكوّنة صوراً وعلامات وأرقاماً, هي رموز ذات علاقة بمرحلة مبكرة من تاريخ الفرد. ولعل ذلك يتجلى أكثر ما يتجلى في لوحته التي يصوّر فيها علي طالب كرسيّا فارغا وقد أُلقي على مقربة منه رأس حجري. ففي الوقت الذي يبدو فيه الحجر ماثلاً بوضوح في أمامية اللوحة، يتراجع الكرسي الفارغ ساقطاً في ضبابية اللون، شاخصاً بهيبة وترفع. وما إن تستبد الذاكرة، وتنسحب نحو آفاق بعيدة لتسترجع الماضي, فإنها تستل من العتمة جماليات خادعة, ولكنه جمال مبدّد وفردوس بعيد مضيّع. فالزمن في أعماله لا يتجلى في رموز الطفولة متمثلة بالعصفور والمربع السحري العلمي على سبيل المثال, كما يظهر في لوحة من أعماله مكوّنة من فضاء ورأس/ حجر، بل يظهر في لوحة أخرى, على نحو واقعي: ساعة قديمة ذات حروف رومانية, هي إشارة لبقايا زمن يغرق بالتدريج تحت الركام. هذا ما يؤكده علي طالب في مقدمة معرضه هذا: «في الذاكرة.. في المسافة ما بين الماضي والحاضر تسكن الأسماء: الأم, الأب, المدينة, المرأة, الموت, الحرب, وجراثيم الرسم الأولى.. كلها تكتسب معاني إضافية عبر رحلات الاكتشاف لتجربة جمالية ترتبط بنشاط ذهني يضع الماضي في صلب الحاضر بمواجهة حاضر غريب. فثنائية الغياب والحضور, التسامي والسقوط, لا تمثل لنا غير الهبوط من ذروة الاحتدام إلى العدم, وهو رمز يتعدى مجال الذاكرة الشخصية ليذهب إلى معنى أكثر شمولية وأعمق مغزى».
رموز دالة
تعيد رموز على طالب إلى الأذهان رموز الفنان الألماني (دورر) وإشاراته الدالة المحيطة بالمرأة المجنّحة التي جسّد من خلالها «حالة الكآبة»، فهي لا تمثّل عجز الإبداع عن الوصول إلى المرتبات العليا فقط، بل تجسد مأساة الطبيعة برمّتها. وعلى الرغم مما تسلّح به الإنسان من علم ومعرفة وسحر، فهو غير قادر على التحرر عن طريقها من واقعه المرير. عملية الرسم عند علي طالب أشبه ما تكون بالممارسة الذهنية, والمجاز لديه وسيلة فعّالة في عملية التكوين، فهو المعبر الذي يتم من خلاله التحوّل تحت تأثير الضوء واللون. إن الفضاءات التي تحيط بعناصر التكوين لا تحقق علاقاتها ببعضها إلا من خلال استخدامه الدقيق للضوء واللون، بغض النظر عن الخامات والألوان التي يستخدمها (زيت أو أكريليك أو أحبار ومائيات أو مواد مختلفة، على خشب أو قماش أو ورق). في مجموعة أعماله الورقية، يستخدم علي طالب الأكريليك، مستغلاً هذه المادة في بناء سطح خشن ذي خطوط بارزة, ليوجد منها عنصرا تشكيلياً ذا بعد زمني لا يقل أهمية في دلالته عن أهمية عناصر التكوين الأخرى. وفي استخدام آخر للأكريليك على الورق تكتسب اللوحة، التي تصوّر مشهداً من الطبيعة، شفافية مائية مشبعة بالضياء, ولكنها طبيعة ذات ملامح حجرية, أو أرض حجرية, تؤكد مرجعية المصدر البصري الذي استعار منه الفنان موضوعه الأثير هنا. أما أعماله المنفّذة بالألوان المائية فهي ذات طابع شعري غنائي تتواصل داخلها العناصر تواصلا أثيريا. لعل تجريد الأشكال المستمدة من المحيط عند علي طالب لا تبتعد كثيرا عن واقعها، فبوسع المشاهد أن يدرك طبيعة الأشكال إذا ما أمعن النظر في فنه. ومن يَرَ شخوصه لا يحس أنه يرسم الإنسان بقدر ما يريد أن يجسّد حالة. وإن الوحدة والقلق والسرية والتأمل ما هي إلا حالات مجردة أراد لها الفنان شكلا فأوجد لها مجازاً يوحي بها. وعبر هذا الاختزال يلخّص لنا المأساة الروحانية لعالم الواقع. وبالتقابل الذي يجريه ما بين الفضاء المليء بالمجهول من جهة والكتلة المكثفة بالرموز من جهة أخرى، وبين الفراغ المعتم من جهة واستشرافه من قبل الشخوص من جهة أخرى، يطرح الفنان مفهوم الانعزال والوحدة، حين يذهب إلى أبعد من ذلك ويصور لنا مشهداً من الطبيعة ممثلاً بجبل أو أرض وعرة، أو حياة جامدة بمفردات بسيطة يومية، فإنه ينقل مثل هذا الإحساس بالعزلة إلى الطبيعة أو الأشياء، ويرى فيها امتدادا لعزلة الإنسان ووحدته.
فالحدث السري الدائر داخل لوحة علي طالب، والحوار الهامس المنتشر في أطياف ألوانه المتداخلة بانسجام، من شأنها أن تقحم العين في قضية البحث عن طبيعة نسائه المجزأة أوصالهن، وعن وجوههن المتوارية وراء أصباغ مصطنعة، وعن صمتهن المريب. كما قد يضيع على العين إدراك الرأس الغارق تحت الخطوط المشتبكة والملامس الخشنة. بل قد يتساءل البعض عن المفارقات المدهشة ما بين الانسجام اللوني والسكون الظاهري إزاء حركة داخلية مليئة بالقلق والتوتر وغير ذلك من التفاصيل الصغيرة التي تقلب ميزان الحدث وتنفي كل ما يظهر للعيان من جمال وسكينة. لا تكشف هذه التناقضات عن نفسها بيسر، ولكنها تتجلى لدى التبحر في تفاصيل المفردات التي تكوّن اللوحة، ولاسيما التفاصيل الظاهرة على الكتل التي يعالجها الفنان معالجة خاصة قادرة على خلق التوازن داخل العمل الفني. أما الخطوط السريعة المكثفة المحيطة بالشكل الرئيسي في التكوين، فإنها لا تعكس فقط صورة عن ذات الفنان، وإنما تعكس برهافتها وحيويتها حساسيته الشديدة وقدرته على الإمساك بالحركة القلقة والمضطربة للنفس البشرية. تشكل المرأة عنصرًا مهمًا ورئيسياً في تكوين اللوحة عند علي طالب، وهي تحمل الكثير من الشيء ونقيضه، فغرابتها تستدرج المشاهدين إلى البحث عما يخفيه ظاهرها، وتزجّ بهم في أتون أسئلة متوالدة. إنها الجمال والقبح، وهي البراءة والخبث، وهي الرحمة والقسوة، وهي الفضاء المفتوح والسجن المغلق، وهي في معظم الأحيان جسد بلا قلب، وربما قلب في جسد دمية. ومن أجل ألا يدع الفنان مضامينه الفكرية تخضع للتأويل الأدبي والسردي فقط، فإنه يوظف الموضوع لمصلحة فن الرسم ويخضعه لمهاراته التصويرية. فالمرأة التي تحمل باقة ورد وتغلق نافذة الروح وراء نظارتها السوداء وأصباغها المصطنعة مثلا، هي ليست امرأة بقدر ما هي موضوع عمل فني - وصورة - لها مقومات جمالها المستقل عن كل شرط إلا ما يفرضه إحساس الفنان ورؤيته لشعرية الجمال.
حضور الفرد
يتكرر الرأس والمرأة في أعمال علي طالب بشكل أو بآخر، وكلاهما موضوع قديم جديد لديه. فالفرد هنا كيان حاضر شكلا وغائب مضمونًا، لأنه في واقع الأمر كيان مغّيب: فهو إما رأس مغرق بالتفاصيل (الذكريات) الكثيفة التي تحجب ملامحه فتحيله إلى شكل متحجر، أو امرأة تتخفى تحت قناع أو زينة مبهرجة، وفي كلا الحالين تبدو الحقيقة ملتبسة، وذلك ما يجعل المشاهدة أو المشاهد طرفًا في لعبة الحضور والغياب. مع إطلالة عام 1998م اتخذ الفنان علي طالب قراره المفاجئ بترك عمله في الأردن ليستقر في نهاية المطاف في هولندا، وكان قرارًا أدهش كل معارفه وأصدقائه. فمن يعرف علي طالب فوجئ، مثلما فوجئنا نحن القريبين منه، كيف أن هذا الجنوبي النابت على شواطئ البصرة ومياه فراتيها اختار التوجه نحو أصقاع شمالية ليعايش فيها غربة اللغة وغربة المكان. ومع أننا بقينا في شك مما سمعنا، ظنًّا منا بأنها رحلة لن تطول لأكثر من أسابيع، فقد أصبح استقراره هناك يقينًا. لدى مشاهدتي معرضه الشخصي الذي أقامه في البحرين (قاعة الرواق 2001)، والتطلع إلى أعماله التي نفّذها في هولندا، وجدت أن هذه الأعمال جاءت لتؤكد أن المكان غير الأرض، وأن من كان ذا ذاكرة متخمة بالأحداث والرؤى، واحترق بنار تجاربه لا يمكن أن يغادر المكان، بل سيظل المكان ساكنًا فيه، وسيظل يمتح من أعماق بئره ما يرطِّب به جفاف الغربة وقسوتها فوق تلك الأرض البعيدة الباردة. وليس أدل على ذلك من استخدامه للون في هذه الأعمال الهولندية المنشأ. فسطوع ألوانه الشفافة هنا ووفرة الضياء المتغلغل في ثناياها، خاصة استخدامه للون الذهبي، يتنافى والطبيعة الداكنة لمحيطه الجديد. وبالمقارنة مع أعماله السابقة التي أنجزها في أجواء عامرة بالشمس والفضاء المفتوح، يلاحظ أن ألوانه آنذاك كانت تميل إلى الدكنة، وتشيع فيها ظلال كثيفة ينبثق من خلالها ضوء يتمركز حول الكتلة الرئيسية، أي موضوع اللوحة الذي هو في كلا الحالين الإنسان أو ما يرمز إليه. وهكذا تأتي مجموعته الجديدة هذه امتدادًا لسلسلة متواصلة تؤكد أنه بغض النظر عن المكان، فإن تجربة علي طالب تستمد معينها وتوجد مناخها التصويري من دواخل الفنان، وهي هنا شهادة جديدة على وضع إنساني فريد، وإضافة غنية تؤكد قدرة هذا الفنان ومهاراته التي يحسن توظيفها ليجعلها مرآة لذات معذّبة ومنفية.
