محمد رُضـا
هناك كتاب جديد صدر في الشهر الماضي بعنوان «بطلات هيتشكوك» يتناول المرأة في أفلام هذا المخرج الكبير: فيرا مايلز، جانيت لي، تيبي هيدرن، غريس كيلي، إنغريد برغمان وسواهن. الكتاب بحد ذاته ليس حدثاً، ولو أن قراءته ملهمة، لكن الحدث هو أن كتاباً آخر رقمه مجهول، لكنه يُضاف إلى مئات الكتب قبله، صدر عن هذا المخرج الذي ترك وراءه 54 فيلماً كلها تستدعي الاهتمام وغالبها جيد بامتياز.
خذ، على سبيل المثال: «الطيور» و«سايكو» و«شمال شمالي غرب» و«فرتيغو» (وهي من بين أعماله في أواخر خمسينات وحتى منتصف ستينات القرن الماضي)، فتجدها منفردة عن كل ما حققه أي مخرج آخر على كثرتهم. أكثر من ذلك، نجد هيتشكوك منذ أفلامه الأولى في أواخر العشرينات يبرهن على فرديته وتميّـزه. حتى «المستأجر» (1927) و«ابتزاز» (1929) و«الرقم 17» (1932) تجد جذور الأسلوب الهيتشكوكي الفريد من اختيار موضوعاته إلى كيفية معالجتها وبث الحياة الخاصة فيها ولها، موجودة. لاحقاً في الثلاثينات طوّرها إلى كلاسيكيات مبهرة، من بينها «الرجل الذي عرف أكثر من اللازم» (1934) و«الدرجات الـ39» (1938) و«السيدة تختفي» (1938) تجد أن الرجل توسع في مداركه حول الكيفية التي يريد بها السيطرة على حواس مشاهديه عبر شخصياته كما عبر أحداث أفلامه ودائماً من خلال معالجة مختلفة لحد التميّـز.
بعيداً عن الافتعال
وهناك خطوط مشتركة كثيرة بين أفلامه. هيتشكوك كان حريصاً على توفير اللغز غير المفبرك أو المفتعل. على عكس كثيرين سواه، لم يتعامل والغموض من منطق إخفاء الإجابة عن التساؤلات الكثيرة التي تزخر بها أفلامه. لم ير ضرورة لتأخير الكشف عن أسباب لما يدور. لم يواكب الآخرين الذين يحافظون على سر ما حتى الفصل الأخير من الأحداث لضمان فعل التشويق لدى المشاهدين.
«حبل» (1948) ليس عن لغز اختفاء طالب، بل نعرف من البداية من قتله، وبل أين تم إخفاء الجثة. السؤال البديل هو كيف سينجح البروفسور جيمس ستيوارت في تأكيد شكوكه. في «غريبان في القطار» (1951) يبدأ بالكشف عن كل ما سنراه: رجل يفرض على آخر ارتكاب جريمة قتل: «دائماً يبحثون عن الدافع. لكن إذا قتلت امرأتك التي لا أعرفها وقتلت أنت امرأتي (أمّـه) فلن يكتشف البوليس ما حدث». بذلك يتحوّل السؤال إلى ما الذي سيحدث تبعاً لهذا الاتفاق.
وكم كان مثيراً أن نشاهد، مع جيمس ستيوارت وغريس كيلي في «نافذة خلفية» (1954) الجريمة ترتكب أمامنا: رايموند بار يقتل زوجته. طار الغموض. حط التشويق الناتج من رغبتنا في متابعة ما الذي سيحدث من بعد.
وعندما تصل جانيت لي إلى ذلك الفندق المنزوي بعيداً عن الطريق السريع في «سايكو» (1960) لا يمهلها هيتشكوك إلا بضع دقائق قبل أن نرى القاتل يقتحم حجرتها ويتخلص منها. ماذا ترك هيتشكوك بعد ذلك ولماذا لم يلجأ إلى منهج أغاثا كريستي الروائي القائم على «من القاتل»؟
هذا المنهج المطروح هو أكثر من تفعيلة بديلة. عبر ذلك وحده يستطيع هيتشكوك (إلى اليوم) وضع المشاهد في موضع غير مريح. جعله بصباصاً وجعل منه شاهداً على ما يقع. يتمثل ذلك على أفضل وجه في «سايكو» و«نافذة خلفية» بين ما ذكرناه.
في «سايكو» لن يتمحور البحث عما حدث للشخصية التي لعبتها جانيت لي لأننا شاهدنا مقتلها بعيون مفتوحة على آخرها (تبعاً لطريقة تصويره وتوليفه المشهد). نحن نعلم أكثر من شقيقتها التي جاءت تبحث عنها وأكثر من التحري الذي استجاب لشكوك شقيقتها (ودفع حياته ثمناً لذلك). نعلم كل شيء، ومع ذلك لا يتركنا الفيلم لحظة من دون تشويق (إلا في الدقيقة الأخيرة تماماً).
«نافذة خلفية» ليس، بدوره، عن اختفاء الجارة، بل عن قيام زوجها بقتلها. هذا واضح. جيمس ستيوارت مصوّر صحافي يلازم منزله بعدما كسر ساقه. تسليته الوحيدة (لم يكن هناك كومبيوتر آنذاك) هي مراقبة صف المباني وساكنيها من النافذة الخلفية. التشويق آت من أننا نعلم أن شكوكه حقيقية ونشارك البصبصة ونتساءل عما سيحدث له إذا ما اكتشف القاتل إنه كان يراقبه.
خطر محتم
أفلام هيتشكوك مليئة دوماً بالمخاطر. هناك خطر على حياة الجميع حتى في فيلم غير مبني على التشويق البوليسي مثل «قارب حياة» (1944) أو «المتاعب مع هاري» (1955). الخطر محدق على بطل «نافذة خلفية» الذي لا يستطيع الحراك عن كرسيه لإصابته. الخطر أكيد على حياة غاري غرانت في «شمال شمالي غرب» أو على الممثلة إنغريد برغمان في «شنيع» (1946) وعلى المتهم بالجاسوسية جووَل ماكريا في «مراسل أجنبي» (1940) كما في غير هذه الأمثلة.
«فرتيغو» (الذي تم انتخابه أفضل فيلم في التاريخ في استفتاء مجلة «سايت أند ساوند» قبل سنوات عدّة) يبدأ بالخطر المحدق. جيمس ستيوارت (مرّة أخرى، أكبر سناً) مفتش يطارد مجرماً فوق أسطح مباني سان فرانسيسكو. فجأة يجد نفسه معلقاً بحافة السطح مهدد بأن تفلت يداه فيسقط من علو شاهق.
لا ندري كيف نجا، لكننا نتعرف عليه وقد ترك العمل الرسمي وقبل مهمّـة متابعة امرأة (كيم نوفاك) التي تراودها (كما يقول له زوجها) أفكار انتحار. يلحق بها إلى برج كنيسة وهو الذي بات يخاف الأدوار العليا ويراها تلقي بنفسها. يعيش حزناً دفيناً ثم يشاهد امرأة تشبهها تماماً. يتعرّف إليها مدركاً أنه كان وقع في غرام الراحلة ويريد الآن تحويل المرأة الجديدة لتكون نسخة من الأولى.
بصرف النظر عن المفاجآت المتوالية طوال الوقت، «فرتيغو» هو من أكثر أفلام هيتشكوك تعدداً في التفسير والاحتمالات. كيف تم إنقاذه من السقوط في مطلع الفيلم؟ هذا السؤال يقود إلى إذا ما كان الفيلم حقيقياً؟ خيال ميت أم تم إنقاذ بطل الفيلم وبالتالي فإن ما نراه خيال رجل حي؟. لماذا تعاود الحكاية دورانها حول تلك العلاقة المحيرة بين الرجل الذي دهمه الحب والمرأة التي ربما كانت من اعتقد أنها ماتت؟ أو هل هي ماتت فعلاً وباقي الفيلم مرتع من الكوابيس؟ وحتى حين نكتشف أنه كان ضحية لعبة مخادعة فإن السؤال حول دوره في هذه الخديعة يستمر طويلاً من بعد.
في حين أن الخطر في «فرتيغو» فريي النزعة، نراه في «طيور» (1963) جاثماً على نحو جماعي. ببراعة يربط المخرج الطيور القاتلة بحياة امرأة (تيبي هيبورن) مستقلة وقوية الشخصية ومن ثم بحياة رجل (رود تايلور) يحاول التخلص من سُلطة أمه (فيرونيكا كارترايت) عليه كما بأهل بلدة ساحلية صغيرة قرب سان فرانسيسكو. كل هذا والذين دخلوا الفيلم آنذاك دخلوه على أساس أنهم سيشاهدون - فقط - حكاية طيور تعيش بيننا تنقلب إلى وحوش كاسرة.
عن الشرق الاوسط
